آریا بانو - آنچه به عنوان مصداق بارز سوگ در روزگار ما و از گذشتگان باقیمانده است، آیینی است که آن را با نام تعزیه میشناسیم. تعزیه برگرفته از کلمه عزا و تغییر فرم یافته تعزیت، رسمیترین و ریشهدارترین آیینی است که به یک سوگ همهگیر میپردازد. عظمت و عمق اثرگذاری این آیین تا آنجاست که مخاطب را فارغ از محتوا به خود جذب میکند. فرضیه یا نگاه اولیه به موضوع نسبت سوگ با معماری چنین بود که اگر در محلی باید به دنبال این نسبت باشیم، این مکان در بارزترین شکل خود باید جایی باشد که در آن تعزیه برگزار میشود.
چرا تعزیه؟
ریشه سوگ تعزیه را میتوان از دیرینهشناسی و پیشینهپژوهی در باب این سنت و آیین هنری یافت. ریشهای که در میان نظریات مختلف میتوان عمیقترین و منطقیترین آن را در اعماق سنت سوگواری پیش از اسلام جست. اگر امروز تعزیه را با سوگ شهادت امام حسین (ع) و یارانش و گاه دیگر بزرگان مذهب شیعه میشناسیم، باید بدانیم که این سنت غنی نمایشی و آیین پرمغز سوگواری ریشه در اسطورهها و تاریخ ایران باستان دارد. در پاسخ به فرضیه گروهی که تعزیه را محصولی فرهنگی از دوران صفوی و اوج رواج تشیع در ایران میدانند، بزرگانی چون احسان یارشاطر به پاسخ برخاستهاند. او در مقاله تعزیه و آیینهای سوگواری در ایران قبل از اسلام چنین مینویسد: «شبیهخوانی یا بازنمایی مصیبت و شهادت، مرحله جداگانهای از هنر نمایشی را در ادبیات ایران تشکیل میدهند. درام تنها راه بیان ادبی ایران ماقبل کنونی نبود، و بنابراین تصریح اینکه شکل بینظیری از نمایش مذهبی منظوم بیهیچ زمینه قبلی و ثمرهای، طی دوره صفوی یا بعد از آن به وجود آمده، بس مغرضانه است.» (عاشورپور، ۱۳۸۹: ۲۹).
مشهورترین روایت در ریشهیابی این آیین به آیین سوگ سیاوش یا همان سووشون اشاره دارد. گروهی شیوه عزاداری و برگزاری مراسم تعزیه را به قرینههای مختلف محصول تحول محتوایی همان آیین سوگ سیاوش میدانند.
مشهورترین روایت در ریشهیابی این آیین به آیین سوگ سیاوش یا همان سووشون اشاره دارد. گروهی شیوه عزاداری و برگزاری مراسم تعزیه را به قرینههای مختلف محصول تحول محتوایی همان آیین سوگ سیاوش میدانند. چنانچه پس از کشته شدن سیاوش به دستور افراسیاب پادشاه توران، مردم در کوی و برزن به عزاداری میپرداختند. مراسمی که در آن افراد بهمانند شبیههای تعزیه در نقش افراد نیک و بد، داستان سیاووش را روایت میکنند نیز از آن دوران نقل شده که بیشترین ارجاعات تاریخی تعزیه را به خود اختصاص میدهد. همچنین گروهی تعزیه را در ادامه قدیمیترین متن پهلوی فارسی به نام «یادگار زریران» میدانند که آن هم داستانی حماسی تراژیک و داستان نبردهایی مذهبی است. نام این داستان از اسم برادر گشتاسب به نام زریر گرفته شده است که مشوق شاه ایران برای سلسله جنگهایی بین ایران و توران بوده است.
هر دو روایت و ذکر هر دو پیشینه بر مبنای شباهتها و قرینههایی فرمی یا محتوایی است که این دو فرضیه را متقنتر از دو روایت دیگر میسازد؛ روایاتی که این آیین را برگرفته از آدابورسوم مردم بینالنهرین یا تولدیافته در دوران حکومت شیعی صفوی میداند. بدین ترتیب میتوان تعزیه امروزی را امری در تداوم تاریخی از اصیلترین و قدیمیترین آیینهای سوگواری دانست. حال با یافتن نسبت آن با فضا و معماری میتوان به این سؤال پاسخ داد که نمونهای مهم از نسبت بین سوگ و معماری در ایرانزمین چگونه است؟
جای تعزیه؟
امروزه معروفترین محلی که برای اجرای تعزیه میشناسیم یا اولین محلی که برای اجرای تعزیه به ذهن میرسد، تکیه یا حسینیه است. اما اجرای تعزیه در بسیاری از شهرها و روستاها در فضاهای باز یا نمونههایی از تعزیه که قابلاجرا در فضای بسته نیست، ما را به تحقیق بیشتری در این مورد وامیدارد. مرور شفاهی و تصویری یا مکتوب فضاهایی که تعزیه در آنها برگزار میشده یا میشود، حکایت از مطلبی دیگر درباره مکان برگزاری تعزیه دارد. به عنوان مثال در کتاب «تعزیه و تعزیهخوانی» که ضمن بررسی کلی موضوع تعزیه، به تعزیه در شهر شیراز میپردازد میخوانیم: «در هر یک از شهرها و آبادیهای ایران، محلهای ویژه برای تعزیهخوانی وجود داشته است. مثل تکیه دولت و سایر تکایایی که در تهران بوده و قبلاً بدان اشاره شد، یا تعزیهخوانی در میدانهای تبریز و اصفهان و یا در اردبیل و گیلان. ولی چون... راجع به محلهای تعزیهخوانی شیراز نیز هیچ کجا سخنی به میان نیامده است، بیمناسبت نمیداند از محلهایی که در شیراز برای تعزیهخوانی مورداستفاده قرار میدادند، نام ببریم:
قهوهخانه بازار مرغ حسینیه مشیر مسجد وکیل صحن حرم شاهچراغ صحن امامزاده زنجیری روی بام علمدارها عمارت کلاهفرنگی میدان پای خاتون ارگ و میدان جلوی ارگ تکیه تعزیهخوانی لقاءالله» (همایونی، ۱۳۵۳: ۸۲) این مشت نمونه خروار از مکانهایی است که در شهری مانند شیراز برای اجرای تعزیه مورداستفاده قرار میگرفته است. یا در جایی دیگر درباره اجرای تعزیه در شهرهای گیلان میخوانیم: «مرز زمانی و مکانی در آن وجود ندارد، میتواند در هر زمان، مکان و با هر تعداد تماشاگر با بازه زمانی که در دست اجراکنندگان و مخاطبان است، اجرا شود. مانند شمال ایران (گیلان) که مکان مشخصی برای اجرای تعزیه وجود ندارد. هر تعزیه به چند قسمت تقسیم میشود و هر قسمت در یک تکیه اجرا میشود. درنتیجه مخاطبان به همراه اجراکنندگان حرکت کرده و به تکیه بعدی میروند تا ادامه را ببینند.» (میرشکرایی، :۱۳۸۸، ۶۴).
تعزیه در تکیه دولت
ارجاعات فوق، همچنین تصاویر تعزیه در ادوار مختلف نشان میدهد باید در این موضوع مطالعه بیشتری داشت. تنوع فضاها از روی بامها تا مساجد، از قهوهخانهها تا میادین و از عمارتها تا امامزادهها نشان میدهد ساختار اجرایی این آیین چنان بوده است که گویی هیچ محدودیت مکانی را برنمیتابیده و میتوانسته بهراحتی در هر ظرفی شکل بگیرد. این موارد نگارنده را ترغیب کرد تا در مورد این باور رایج که تکیه را محل اجرای تعزیه میدانند مطالبی را در ادامه اشاره کند:
تکیه پرکاربردترین واژه درباره محل تعزیه است. در «فرهنگ آنندراج» ذیل واژه تکیه آمده است: «خورنگاه و خورنگه به معنی پیشگاه و ایوان که جای آفتابخور باشد و خورنق معرب خورنه و خورنگه است. چه ملوک فارس در بارگاه و پیشگاه و ایوان، در برابر آفتاب نان و خورش میخوردهاند. به سبب حرمت آفتاب، در آفتاب غذا خوردن را سبب پاکی و طهارت و شرافت میدانستهاند.» اما آیا چنین واژهای را بیهیچ تناسب معنایی و واژگانی میتوان محلی برای اجرای یک آیین سوگواری به شمار آورد؟ رجوع به سایر منابع مانند فرهنگهای لغت کتبی که به ریشه این کلمه پرداختهاند، به طور خلاصه این مفاهیم را برای تکیه ذکر کردهاند:
پشت دادن به چیزی، پشت نهادندن محل نگهداری تهیدستان جایی وسیع که در آن مراسم عزا و روضهخوانی برپا کنند. واژهای عربی از ریشه وکا به معنی پشت به چیزی گذاشتن، به معنی متکا (فرهنگ معین، عمید) در کاربرد مسلک تصوف عبارت است از خانقاه و منزل درویشان و جایی که به فقیران و درویشان اطعام داده میشود. (کیانی، ۱۳۶۹) براون درباره واژه تکیه مینویسد: «واژه تکیه پس از حمله عثمانیها به روم شرقی در سال ۱۳۵۳ میلادی در زبان ترکی و فارسی مردم سوریه به معنی رباط و خانقاه به کار رفته است.» (همان).
مطالعات نشان میدهد برای این محل پیش از ورود این کلمه به فارسی، از کلمه لنگر استفاده میشده است:
در لنگر نهاده باز فراخ/ کرده ریشدراز را بدو شاخ
بدین ترتیب هرچند برخی فرضیات مانند آنچه در ادامه آمده است، ریشههایی بسیار قدیمیتر را برای استفاده از تکیه برای مراسم تعزیه برمیشمرند، اما آنچه مسلم است این است که نه نام و نه بنای تکیه در اساس هیچ ارتباطی با این آیین نمایشی نداشته است چراکه تکیه سدهها پیش از برآمدن تعزیه وجود داشته است. لنگر، خانقاه؛ دویره و تکیه، از ابتکارات صوفیان و شیعیان نبوده و چنانکه ملاحظه گردید، صوفیان و شیعیان آن را به تقلید از مانویان و مانویان به پیروی از مهریان به اقتضای موقعیت دینی، سیاسی و فرهنگی خود تقلید کرده و مورداستفاده جهت اجرای مراسم و مناسک مذهبی خود قرار دادند. پس معلوم میشود تکیه، جدای از آن نام که در قرن چهاردهم میلادی پیدا شد، عمرش قرنها پیش از پیدایی تعزیه به شکل امروزین آن است که برخی تصور کردهاند. (عاشورپور، ۱۳۸۹: ۱۲۴)
تنها وجه مشترکی که برای همه انواع فضاهایی که تعزیه در آنها اجرا میشود ذکر و دیده شده است، وجود سکویی در وسط میدانگاه اجراست. سکویی که شبیهخوانها به ترتیب ایفای نقش بر آن قرار می گیرند و تنها جنبه کالبدی محل اجرای تعزیه است. این سکو به شکل دایره یا مربع یا چندضلعی در وسط میدان، تکیه، حسینیه یا هر جایی که تعزیه در آن برگزار می شده است، به صورت دائم یا موقت ایجاد و مورد استفاده قرار می گیرد. در حیاطها با گذاشتن تختهچوبهایی روی حوض سکویی موقت ساخته میشد و سپس فضا به حالت قبلی برمی گشته است.
درباره انواع مکانهای برگزاری تعزیه شد، میتوان به این جمعبندی رسید که مکان آخرین وجه یا حتی بیاهمیتترین وجه اجرای این آیین بوده باشد. تعزیه چون مظروفی شکل هر ظرفی که امکان برگزاری در آن داشته را به خود میگیرد. پس نمیتوان هیچ کالبد مشخص یا حتی الگوی کالبدی معینی برای برگزاری تعزیه متصور دانست. این موضوع مانند نسخ متعدد تعزیه و فرمهای اجرایی که در مناطق مختلف به شکلهای بومی آن محلها در میآمده بوده و هست. چنانچه کالبدهای مختلفی به اقتضای فرمهای مختلف ایجاد میشده است. توضیحات پیشآمده نشان میدهد گاه حتی یک فضای مشخص برای اجرای تعزیه وجود نداشته است. چنانچه در شهرهای گیلان گفته شد، تماشاچیان به همراه شبیهخوانها بین چند تکیه برای بخشهای مختلف تعزیه جابهجا میشوند. فرم اجرای تعزیه در برخی نواحی که همراه با سوزاندن خیمهها در انتهای مراسم بوده است اساساً با اجرا در یک فضای بسته متناقض بوده است و این موضوع حتی از لحاظ محتوا با اجرا در قهوهخانهها نیز متناقض بوده است.
سوگ بیمکان
علیرغم آنچه در وهله نخست به نظر میرسد و سوگ را امری ایستا به تصویر میکشد، سوگ ایرانی علاوه بر بیمرزی زمانی که در میان زمانها از گذشته تاکنون در حرکت بوده است، امری است بیمکان و آزاد از مرزهای کالبدی معماری. سوگ ایرانی آنقدر غنی و در ارتباط عمیق با طبیعت و محیط است که مرزهای کالبدی معماری را در مینوردد و خود در مکان جاری میشود؛ بنابراین آیینی بیمکان است و غالب بر مکان. با این استدلال که اساساً امری بیمکان نمیتواند وجود داشته باشد تعزیه آیینی است که از مکان کالبدی بیرون میآید. هرچند در مراسم یا سطوح رسمی یا حکومتی اجرای آن در ساختمان تکیه یا حسینیهها برگزار شود، اما حذف مکان از آن نیز تأثیری در آن ندارد. بدین ترتیب مکان را در اینجا میتوان با بیانی ملموستر متناظر با مکان کالبدی ساختهشده یا همان معماری قلمداد کرد و این سوگ ایرانی را از این وجه بیمکان دانست. در تعاریف جدیدتر از مکان، سوگ را میتوان در ارتباط بیشتر با «منظر» به عنوان گونهای جدید از مکان دانست که در کالبدی نامحدود و بیانتها جای میگیرد. شاید در مجالی دیگر بتوان نسبت سوگ و منظر را به بحث نشست.
منابع
شعبانی، زهره. (۱۴۰۰). تعزیه خوانی. انتشارات آونددانش. تهران. عاشورپور، صادق. (۱۳۸۹). نمایش های ایرانی. جلد دوم، تعزیه. انتشارات سوره مهر. تهران. فرهنگ عمید فرهنگ معین میرشکرایی، محمد. (۱۳۹۴). تعزیه و آیین های عاشورایی. انتشارات نمایش، تهران. همایونی، صادق. (۱۳۵۳). تعزیه و تعزیه خوانی. انتشارات جشن هنر. شیراز.