بزرگنمايي:
آریا بانو - اعتماد /هیچ تعارفی در مناسباتش نبود؛ از همان روز اول که مرا با دسته گل وسط اتاق ایستاند و رک و راست گفت:«حیف نیست گل‌ها را از ریشه جدا کردی؟ گل را توی گلدان می‌آوردی که بماند.» روی صندلی‌ای نشستم که تازه‌واردها روی آن می‌نشستند و تا مدت‌ها ناچار بودند سکوت کنند و حرف نزنند. تنها شنونده ماندن آن هم سر کلاسی که پر از ماجرا و بحث و جدل بود، کار سختی بود؛ کلمه‌ها در ذهنم رژه می‌رفتند و من مجبور بودم دندان به جگر بگیرم و تنها شاهد و ناظر باشم تا وقتی که استاد اجازه حرف زدن می‌داد؛ چون رسمش این بود که پیش از منتقد یا نویسنده شدن باید یاد بگیری شنونده خوبی باشی.
از همان روز اولی که به عنوان هنرجوی داستان وارد کلاس جمال میرصادقی شدم به تابلوی روبه‌رویم همواره خیره می‌شدم. زن سیاه‌پوشی با دستانی بزرگ که به جثه‌اش نمی‌آید نوزادی را روی دست‌هایش تعارف می‌کند. چهره‌اش حالتی از شیون و زجر به خود گرفته است و مانند نقاشی ادوارد مونک نروژی جیغ می‌کشد. زنان دیگری در پس‌زمینه مشایعتش می‌کنند. رنگ‌های آبی و سیاه و خاکستری‌های رنگی دلم را می‌آشوبد. همیشه حتی حالا که20 سال از آمدنم به کارگاه داستان‌نویسی جمال میرصادقی می‌گذرد آن زن، آن دست‌ها و آن فریاد چیزی از تاثیرشان را کم نکرده‌اند. بارها خواسته‌ام داستانش را بنویسم یا از حالت آن دست‌ها آشنایی‌زُدایی کنم و تصویر دیگری را بیافرینم اما اقتضایش دست نداده یا حافظه‌ام وقت نوشتن داستان آن را فراموش کرده؛ حالا هم قصد نوشتنش را ندارم. نقاش این تابلو هانیبال الخاص همان نقاش نامدار آشوری است؛ او را سال‌ها پیش‌تر از مرگش در آتلیه‌اش ملاقات کرده‌ام؛ جمله‌ای به نقل از او هیچگاه از خاطرم نمی‌رود که گفته بود، هنرمند هر روز صبح باید بیدار شود و تنورش را روشن کند و نان بپزد اگر کسی نان نخواست حداقل می‌تواند خودش را سیر نگه دارد.
حالا که شاید برای آخرین بار قصد دارم به تابلو خوب نگاه کنم؛ آن زن گویا تهمینه است که از اعماق شاهنامه بیرون آمده است؛ همان تهمینه که کارد بر گیسو می‌گذارد «گیسوی چنگ ببرید به مرگ می ناب»؛ مثل هزاران مادر زمانه خودمان که فرزندان‌شان قربانی جنگ و خشونت شده‌اند. تصویر آنچنان وابسته به واقعیت است که گویا هزاران عکس از آن دیده‌ایم. امّا جهان تابلو با جهان واقع که همان عکس‌ها و مستندهای تلویزیونی هستند، فرق دارد. درست است که مواد و مصالح آن از جهان واقعی برداشته شده است اما اساسش بر تخیل استوار است. خلاقیت و جهان‌بینی نقاش در بزرگ کردن دست‌ها شکلی از نماد به خود گرفته است. دست‌ها نحوه زندگی مردمانی را به تصویر می‌کشند که برای زنده ماندن زحمت فراوان کشیده‌اند. جهان داستان هم چنین جهان مشابهی دارد؛ ریشه‌هایش از واقعیت تغذیه می‌شوند و برای اینکه مثل گزارش‌های روزنامه‌ها عین واقعیت نباشند و به تعالی داستان بینجامند همواره به دو جنبه باورپذیری و خلاقیت پایبندند.
زن شخصیت‌ها و انسان‌های له‌شده در داستان‌ها را به خاطر می‌آورد. برشی از یک زندگی جزیی که نشان‌دهنده کل است چرا که نمی‌توان در یک قاب، کل زندگی را گنجاند؛ بنابراین به اعجاز و فشردگی نیازمند است. نمونه آن زن را دور و برمان سراغ داریم؛ باورش می‌کنیم و برای‌مان حقیقت مانند خطوط صورتش حالتی که به چشم‌ها داده است، احساس واقعه را در ما زنده می‌کند؛ درست همان کاری که داستان کوتاه با مخاطبش می‌کند.
«ریشه‌های مشترک داستان‌ها»
از خودم می‌پرسم چطور می‌شود که تاریخ همچنان تکرار می‌شود. درونمایه‌ها و تم‌ها چقدر تکراری هستند در همه جای این کره خاکی داستان‌ها و «معناهایی که از درونمایه‌ها که همان نخ تسبیح داستان هستند استخراج می‌شود» ریشه مشترک دارند. دروغ، خیانت، دزدی، حسادت‌ها، شقاوت‌ها و تجاوزها در هر مکان و هر زمانی به شکل‌های مختلف، موضوعات تازه‌ای را نشان می‌دهند و هر کس از دریچه‌ای به آنها نگریسته است. نحوه زندگی مردمان و روندی که طی می‌کنند انواعی از داستان‌ها را به وجود آورده با معناهای یکسان. اینگونه است که داستان‌ها در طول تاریخ با انسان حرکت کرده‌اند و دگرگون شده‌اند.
انسان پیش از رنسانس و پیش از انقلاب مشروطه از خود هویت مستقلی نداشت زیرا مردمان یا وابسته به معابد و کلیسا و مساجد بودند یا جزو لشکریان و وابسته به زمین و از خود شناخت فردی و روانشناختی نداشتند. با روی کار آمدن طبقه متوسط نوخاسته و نهضت انسان‌گرایی، تحولی اساسی در ذهنیت و بینش انسان پدید آمد و به تبع آن، داستان نیز از این تحول تاثیر گرفت؛ قصّه‌های کهن «ماجراهای خارق‌العاده و دور از ذهن و به گونه‌ای خرق عادت که شخصیت‌های سیاه و سفید و آرمانی داشتند و به موضوعات کلی می‌پرداختند» را کنار زد.
داستان‌نویسی «نه البته قصه‌ها که خلاف این بود،«از غرب به شرق» در قصه‌ها به جزییات واقعی و امورروزمره و خصوصیت روانشناختی فردی توجه نمی‌شود واز این رو اگر تحولی در شخصیت‌ها به وجود می‌آید، تحولی روانشناختی نیست. جنبه خصلتی و عام دارد و نشان‌دهنده سنخی از مردم است نه فردی خاص با هویتی معین. ازاین رو شخصیت‌ها و آدم‌ها در قصه‌ها کمتر متحول می‌شوند».
وقتی به ایران پیش از مشروطه رسید با توجه به تلاش و درگیری انسان آن روز که حامی مردمان ستمدیده و محروم و زیردست بود، پذیرشی روزافزون و مقبولیتی عام یافت. داستان کوتاه وسیله‌ای شد برای پرداختن به ناهنجاری‌های اجتماعی افشاگری‌های سیاسی و از دایره تنگ خواص و درباریان امیران و شاهان بیرون آمد و فراگیر شد. ادبیات به زندگی واقعی و امور روزمره روی آورد. موجی انقلابی نه تنها بر قالب‌های ادبی بلکه بر محتوا نیز چیره شد. نویسندگان و شعرا از ابرها به زیر آمدند و بر دنیای واقعی قدم نهادند. البته این تحولات با بحران سیاسی و اجتماعی و روشنفکری و اصلاح‌طلبی همراه بود که بر اثر روی کار آمدن طبقه متوسط در عقب راندن حکومت خان‌خانی و اشراف صورت گرفته بود در واقع فرهنگی در حال مردن و فرهنگی در حال زاده شدن بود.
اولین داستان‌های غربی را شاهزاده‌ها و درباری‌های قاجار که زبان خارجی را فرا گرفته بودند، ترجمه کردند؛ رمان‌هایی چون «سه تفنگ‌دار» و «کنت مونت‌کریستو» اثر الکساندر دومای پدر، «حاج بابای اصفهانی» اثر جیمز موریه. آنها زبان‌دان بودند ولی معیارهای داستان را نمی‌شناختند به همین خاطر کمتر به رمان‌های بزرگ زمانه‌شان مانند آثار بالزاک، دیکنز، داستایوفسکی، تولستوی و استاندال توجه نشان دادند.
اولین رمان‌هایی که به زبان فارسی نوشته شد به دلیل فقر معنایی و ایرادهای ساختاری نتوانست پایه و اساسی برای داستان‌نویسی ایران باشد و برخلاف بیشتر کشورهای دیگر، پایه و اساس داستان‌نویسی را نویسندگان داستان کوتاه گذاشتند و می‌توان گفت با داستان‌های کوتاه صادق هدایت، داستان‌نویسی به راه درست و اصیل خود افتاد. البته از نظر زمانی جمال‌زاده بر هدایت مقدم است و داستان‌های کوتاه «یکی بود یکی نبود» پیش از داستان‌های کوتاه هدایت انتشار یافته اما به علت خصلت حادثه‌پردازانه و لطیفه‌وار بیشتر این داستان‌ها پیروانی اصیل و نام‌آور نیافت و داستان‌های کوتاه او تحول چندانی در ادبیات به وجود نیاورد؛ حال آنکه داستان‌های کوتاه هدایت موجب چنین تحول و پیشرفتی شد.
از طرفی انتشار مجموعه داستان کوتاه «یکی بود یکی نبود» در برلین که جمال‌زاده خود در آنجا زندگی می‌کرد، ولوله‌ای در میان خوانندگان فارسی‌زبان به راه انداخت و گروهی بر ضد آن صف‌آرایی کردند. جوانی جرأت کرده بود برای نخستین بار به زبان مردم کوچه و بازار بنویسد؛ از اصطلاحات متداول آنها سخن بگوید و اضاع و احوال آنها را چنانکه هست، توصیف کند. اما خوانندگان هوشمند دریافتند حادثه جدیدی در شرف تکوین است. جمال‌زاده بعد از دهخدا اولین نویسنده‌ای بود که راه تازه‌ای در شیوه نگارش گشود و داستان‌های خود را به زبان گفتاری نوشت. پیش از او دهخدا در کتاب چرند و پرند چنین زبانی را به کار گرفته بود؛ البته هیچ‌یک از آنها مبتکر نبودند؛ آنها میراث‌دار زبان گفتاری قصه‌های کهن با سابقه‌ای هزار ساله بودند.
در آغاز داستانِ «فارسی شکر است» چنین می‌خوانیم: «هیچ جای دنیا تر و خشک را مثل ایران با هم نمی‌سوزانند. پس از 5 سال دربه‌دری و خون‌جگری، هنوز چشمم از بالای صفحه کشتی به خاک پاک ایران نیفتاده بود که آواز گیلکی کرجی‌بان‌های انزلی به گوشم رسید که بالام جان بالام جان خوانان، مثل مورچه‌هایی که دور ملخ مرده‌ای را بگیرند، دور کشتی را گرفته و بلای جان مسافرین شدند و ریش هر مسافری به چنگ چند پاروزن و کرجی‌بان و حمال افتاد.»
جمال‌زاده در جواب کسانی که او را بالای منبر تقبیح کرده بودند،گفته بود داستان‌نویسی را رها خواهد کرد. «قزوینی» در نامه‌ای به جمال‌زاده ترک گفتن داستان را از جانب او نوعی خیانت تلقی کرده بود؛ اما جمال‌زاده 20 سال هیچ ننوشت.
اغلب داستان‌نویسان ما کار نوشتن را با داستان کوتاه آغاز کرده‌اند؛ این واقعیت شاید به این دلیل بوده که داستان‌نویسی در ایران حرفه نیست. نویسنده مجبور است شغلی برای خود دست و پا کند و نوشتن را به ساعات فراغت خود موکول کند. نوشتن داستان کوتاه با وقت محدود بیشتر امکان دارد در مقایسه با رمان که فراغت بسیار می‌خواهد. داستان کوتاه بیشتر از رمان امکان بازآفرینی لحظه‌های ناپایدار را به نویسنده می‌دهد. طبق تعریف‌هایی که از داستان کوتاه در اغلب فرهنگ‌های ادبی شده است، داستان کوتاه غالبا بر خلق حال و هوا و وضعیت و موقعیت‌ها توجه بیشتری دارد تا بر شخصیت‌پردازی و داستان‌گویی. از این رو تجسم آن حال و هوا برای نویسنده ایرانی که تمام‌وقت در تلاش معاش است بیشتر امکان‌پذیر است تا بازگویی داستانی از کل وقایع زندگی که مختص به رمان است.
«بعد چه خواهد شد»
ای‌ام فورستر، داستان‌نویس و ادیب بزرگ انگلیسی، قدمت قصه را به عهد حجر قدیم نسبت می‌دهد: «شنونده اولیه آدمی بود ژولیده موی که خسته و کوفته پس از مبارزه با ماموت‌ها یا کرگدن‌های پشمالو در کنار آتش می‌نشست و چرت‌زنان به داستان گوش فرا می‌داد. تنها چیزی که او را بیدار نگه می‌داشت، انتظار (هول و ولا) بود و اینکه بعد چه خواهد شد.»
فورستر آرزو می‌کند که ای کاش می‌توانستیم به جای خصلت سرگرم‌کنندگی داستان «ملودی یا ادراک حقیقت» را می‌گذاشتیم و به این سرگرمی و کنجکاوی اولیه پایبند نبودیم؛ اما پرهیز از آن خصلت داستان را ناممکن می‌داند؛ خصلتی که از عهد دیرینه‌سنگی تا به امروز تغییر نکرده و همه نویسندگان که کوشیده‌اند این خصلت را نادیده بگیرند درکار خود ناموفق بوده‌اند. از اولین تعریفی که ادگار آلن‌پو، پدر داستان کوتاه جهان، ارایه می‌دهد دو قرن می‌گذرد. آلن‌پو در انتقادی که به مجموعه‌اش داستان‌های قصه‌های بازگو شده اثر ناتانیل هاثورن نویسنده امریکایی نوشت، داستان کوتاه را چنین تعریف کرد:«نویسنده باید بکوشد تا خواننده تحت تاثیر واحدی که اثرات دیگر مادون آن باشد، قرار بگیرد و چنین اثری را تنها داستانی می‌تواند داشته باشد که خواننده در یک نشست که از دو ساعت تجاوز نکند، تمام آن را بخواند.»
از این تعریف برمی‌آید که باید داستان کوتاه را همچون عشقی بدانیم که ناگهانی و آنی اتفاق افتد، بر ذهن و اندیشه خواننده مسلط شود و او را تسخیر کند.
به عنوان مثال از کل زندگی شخصیت «گیله‌مرد» داستان کوتاهی از بزرگ علوی، لحظه‌های حقارت‌بار اسارت او تصویر می‌شود؛ لحظه‌هایی که دلهره و خشم و ناامیدی او را نشان می‌دهد و پایان تراژیک زندگی او را تصویر می‌کند. همچنین زمانی ما با شخصیت «داش‌آکل» نوشته هدایت روبه‌رو می‌شویم که برهه‌هایی از زندگی‌اش در لحظه‌های بحرانی، حساس و سخت تصمیم‌گیری به نمایش در می‌آید؛ لحظه‌هایی که زندگی او را دگرگون و نابودش می‌کند. هدایت به دیدگاهی شکل داد که می‌شود گفت در دهه 1310 بی‌همتا بود. دیدگاهی که در آن هیچ‌گونه پیام اخلاقی مستقیم یا غیرمستقیمی نیست؛ هیچ تجلیل آرمان‌گرایانه‌ای از طبقات پایین جامعه به عمل نمی‌آید و اجتماع به خاطر فقر جهل و فلاکت عامه مردم محکوم نمی‌شود؛ بلکه بر عکس معلوم می‌شود که عامه مردم در بد اخلاقی و شرارت اصلا از پولدارترها عقب نمی‌مانند و رضایت‌شان از زندگی از منتقدان طبقه متوسط هم که برای بیچارگی و بدبختی آنان دل می‌سوزانند بیشتر است. دستاوردی که به نوشتن شماری از داستان‌های کوتاه عالی منجر می‌شود که ارزش آنها غالبا ناشناخته می‌ماند.
در مرکز ثقل تابلو، زنی ایستاده و کودکش را با دستان قدرتمندش تقدیم طبیعت می‌کند. این نقاشی که اسمش را شیون گذاشته‌ام به مثابه یک داستان کوتاه تعریف دیگری را ارایه می‌دهد: لحظه‌ای از زندگی با بینش و کیفیتی روحی و خلقی. لحظه‌ای بحرانی و سرنوشت‌ساز، لحظه حساس تصمیم‌گیری، لحظه‌ای سخت و جنون‌آمیز، لحظه مکاشفه و استشعار.
داستان کوتاه و مشابهت آن با یک تابلو نقاشی
جلوی آینه می‌ایستم و با صورت خود شکلک‌هایی درمی‌آورم؛ خشمگین، خندان،گریان، اخمو، نگران، ترسان، ملتمس، متکبر، عصبانی، مهربان، ساده‌لوح، متفکر؛ می‌بینید که در هر یک از این قیافه‌ها، خط‌های مختلفی در صورت شما پیدا می‌شود. اگر بخواهید این شکلک‌ها را با طراحی یا نقاشی بیان کنید باید این خط‌ها مورد توجه قرار بگیرد و در ترسیم آنها دخل و تصرف شود. با کوتاه و بلند کردن، پررنگ‌تر یا کمرنگ‌تر کردن،کج‌تر یا مستقیم‌ترکشیدن(بااغراق) خطوط، حالت را بهتر و برجسته‌تر بیان کرد. این بیان عواطف با دخل و تصرف عمدی و توأم با ذهنیتی که خود نقاش به اثرش می‌بخشد یعنی به شیوه اکسپرسیونیسم کار کردن. اکسپرسیونیسم که به عنوان سبکی در نقاشی در قرن بیستم متولد شده و از آن به عنوان «دخل و تصرفی در واقعیت آزادی در گسیختن شکل و رنگ برای بیان احساس و هیجان درونی» یاد می‌شود، روشی امروزی در بیان و توصیف فضا و رنگ و محیط و شخصیت داستان کوتاه دراختیار نویسندگان مدرنیسم قرار می‌دهد که البته نقطه مقابل امپرسیونیسم است.
حالت تند طراحی‌وار ولی بدون خط، خیلی طبیعی و واقعی،کمی محو و بدون ریزه‌کاری، دستی زیر چانه، زنی در حال خمیازه کشیدن، مردی در حال روزنامه خواندن،کافه‌های خیابانی، مناظر شهر با سبکی گزارشی و عینی(مطرح نکردن عقیده خود) سریع و مستقیم یک نوع اثر آنی از یک لحظه زندگی «لحظه‌ای عادی آرام و معمولی» و نهایتا گزارش از طبیعت بدون درگیری با ریزه‌کاری‌ها و فلسفه‌های شخصی همان کوششی است که نویسندگان مدرنیسم برای بیان غیرذهنی از تجربیات دیداری خود برمی‌گزینند. اما نوشتن به شیوه اکسپرسیونیست خواهان طبیعتی توفانی و خشمگین است که خود بیان‌کننده نوعی هیجان است و ذهنیت خود را در بیان عواطف مطرح کردن و حتی در این بیان به مبالغه پرداختن از ویژگی‌های آن است. این تاثیر را در داستان‌های جویس و کافکا بسیار دیده‌ایم؛ نویسنده وقایع را آن‌طور می‌بیند که جهان ذهنی او تعبیر می‌کند. آیا با این روش‌ها و رویکردها داستان‌ها تعریف دیگری به خود می‌گیرند؟
در فرهنگ وبستر چنین آمده است:«داستان کوتاه روایت نسبتا خلاقه‌ای است که نوعا سروکارش با گروهی محدود از شخصیت‌هاست که در عمل منفردی شرکت دارند و غالبا با مدد گرفتن از وحدت تأثیر، بیشتر بر آفرینش حال و هوا تمرکز می‌یابد تا داستان‌پردازی». از این تعریف می‌توان استنباط کرد که امروزه داستان کوتاه غالبا بر خلق حال و هوا و وضعیت و موقعیت‌ها توجه بیشتری دارد تا بر شخصیت‌پردازی و داستان‌گویی.
داستان کوتاه از این جهت که مجبور است دنیای کوچک‌تری را در نظر بگیرد، قدرت خلاقانه‌تر و بدیع‌تری را می‌طلبد که لزوما وابسته به پندارهای یک جمعیت نیست؛ از این رو امکان رسیدن به دانشی گسترده «نفوذ به لایه‌های درونی» را فراهم می‌کند و قائم به ذات بودن فردیت نویسنده، او را از دام کلیشه‌های رایج نویسندگان نسل‌های پیشین نجات می‌دهد؛ نویسندگانی که درصدد فراهم کردن موقعیتی در داستان‌های‌شان بودند که عده زیادی از مردم را فرا بگیرد و پاسخگوی تجربیات ملموس طبقه به خصوص فرودست و ظلم دیده جامعه باشند. جمع کردن کل آرمان‌ها یا کل ناعدالتی‌ها و حرمان‌ها در «یک» شخصیت، داستان را به ورطه شعار و نویسنده را به دام بافتن می‌کشاند.
از خودتان شروع کنید
یادم می‌آید چهارشنبه روزی که قرار بود یکی از آقایان کلاس داستان بخواند، داستانی نوشته بود با موضوع کولبرانی که درکوهستان‌های سرد کردستان زیر بار سنگین کوله‌شان کمرشان خم شده و در این راه مشقت فراوان می‌کشند. آن روزها همه جا پر شده بود از این اخبار که چطور فقر گریبان آدم‌ها را می‌گیرد و جان‌شان را در راه یافتن لقمه نانی می‌استاند. نویسنده داستان هم بسیار تحت تاثیر اخبار قرار گرفته بود و از سر مسوولیت اجتماعی و وجدان انسانی، چنین داستانی را نوشته بود که بیشتر گزارشی از یک وضعیت و موقعیت با جانبداری و دلسوزی بسیار از آب درآمده بود؛ نقل وقایع بود و احساسی از وقایع درش نبود. این جور مواقع استاد با اولین جمله که چقدر بگویم داستان را نبافید، دادش را سر می‌داد.
وقتی از ماجرایی که برای خودمان اتفاق نیفتاده و بر آن اشراف کامل نداریم، می‌نویسیم به بافتن دچار می‌شویم. تخیلی که صرفا به شنیده‌ها بسنده می‌کند و چون تجربه شخصی نویسنده نبوده به دام نقل وقایع می‌افتد؛ در صورتی که داستان‌ها، صحنه نقل وقایع صِرف نیستند و این امر باعث می‌شود داستان در حد یک گزارش روزنامه‌ای تنزل یابد و جنبه اطلاعات‌دهی و آگاهی‌دهندگی آن به مراتب بر بقیه عناصر داستان غالب آید. این به این معناست که ما از داستان جز اطلاعات‌دهندگی توقع دیگری داریم که آن بخش تاثیر عاطفی داستان است؛ وقتی نویسنده عملی را که خود تجربه نکرده باشد، می‌نویسد نمی‌تواند به عمق احساسش رجوع کند و حس برآمده از آن اتفاق را روایت کند؛ اغلب این بی‌تجربگی در داستان‌نویس‌های امروزی باعث می‌شود آنها به دام انشانویسی یا گزارش‌نویسی بیفتند و تا آخر عمر همین مسیر را پی بگیرند. پس درس اول داستان‌نویسی می‌گوید از خودتان و از تجربیات شخصی خودتان بنویسید؛ از کودکی‌تان شروع کنید؛ از لحظه‌های آنی روزمرگی‌ها که همه‌مان در خودمان سراغ داریم؛ دنبال مقولات بغرنج و جاهای مهم نگردید؛ در نوشتن داستان سعی نکنید، داعیه صادر کنید و جانب کسی را بگیرید؛ به خودتان رجوع کنید و از احساسات بر آمده از اتفاقات روز زندگی یا کم‌سالی‌تان بنویسید تا به دام کلیشه‌های رایج اجتماعی نیفتید؛ این را اگر هر فرد در نوشتن لحاظ کند با بی‌شمار داستان‌هایی از همه رنگ مواجه خواهیم بود که ملموس و واقعی هستند و تکراری نیستند.
استاد در این جور مواقع رویکرد قصه‌ها را مثال می‌آورند که در آنها شخصیت‌ها در برخورد با غم و اندوه و از دست دادن کسی ممکن است رفتارهای مشابهی از خود نشان دهند؛ ولی اگر به عمق وجودمان و فردیت‌مان توجه کنیم، می‌بینیم که آدم‌های امروزی دیگر مثل قصه‌ها، تک‌بعدی و سیاه و سفید نیستند؛ آدم‌های امروز در برخورد با یک ماجرا یا اتفاق مشابه عکس‌العمل‌های متنوعی از خودشان دارند؛ مثلا در داستان اندوه چخوف،که در آن پیرمردی که غم از دست دادن فرزندش را نمی‌تواند با کسی قسمت کند، آخر سر که از آدم‌ها ناامید می‌شود، غمش را درگوش اسبش نجوا می‌کند و خودش را اینگونه تسکین می‌دهد.
احساس‌هایی که همه ما اغلب در رفتارهای خودمان و منحصر به فردیت‌مان در مواجهه با رخدادها نشان می‌دهیم، آدم‌هایی که بیرون می‌ریزند؛ آدم‌هایی که در خودشان نگه می‌دارند «نمود بیرونی احساسات‌شان را در اعمال‌شان منعکس می‌کنند یا به صورت ذهنی با خود حمل می‌کنند.» از این رو آدم‌های امروزی بسیار با یکدیگر فرق دارند و نویسنده هر زمان باید متوجه فرق خود با بقیه باشد و به نداهای درونی خود بیش از دیگران گوش بسپارد. آنچه برآمده از احساسات خود ماست و با گوشت و خون تجربه شده ،می‌تواند بکر و تازه جلوه کند چون دیگری مثل ما آن را تجربه نکرده است از این رو نویسنده‌ای که از خودش و زندگی‌اش می‌نویسد، چه این تجربیات درونی یا بیرونی باشد همیشه دستش از ماجرا پر خواهد بود و به دام گزارش‌نویسی نمی‌افتد؛ البته اگر به احساس برآمده از اتفاق‌ها توجه نشان دهد نه صرفا خود حادثه. امروزه حادثه‌ها در زندگی ما تقلیل یافته‌اند و ما نباید به صرف حادثه منتظر بمانیم. خواننده امروز هم باید خودش را بالا بکشد و توقعش از داستان این نباشد که صرفا بخواهد بداند بعد چه خواهد شد؛ یعنی فقط دنبال حادثه در داستان نباشدکه بخواهد خودش را سرگرم کند. تا دست‌تان به نوشتن راه بیفتد و آنگاه بتوانید تجربیات دیگران را از آن خود کنید در نوشتن از زندگی دیگران باید صبر داشته باشید؛ حداقل تا زمانی که به عنوان نویسنده در اجتماع تثبیت شوید.
به تابلو خیره می‌شوم؛ زنی است با جثه‌ای بزرگ. همیشه او را در همان لباس تصور میکنم؛ در ذهنم ردایی سیاه مثل موهایی شبق مانند پایین می‌ریزد. آبشاری از سیاهی که دو دست خود را به صورت غیرمنتظره‌ای تا وسط تابلو بالا آورده است رو به ما یعنی رو به آیندگان!؟ تاکنون دستی همانند دست او بسیار دیده‌ایم که هر یک از انگشت‌ها چنان آشکارا حد و مرز دارند و با هم و با خطوط محکمی از هم جدا شده‌اند. به عمق تاریکی دهان زن نگاه میکنم. چه می‌خواهد بگوید؟ مثل اینکه از اعماق تاریخ تا به حالا و فرداها می‌خواهد فریاد بکشد! چه می‌خواهد بگوید؟ به نظر می‌رسد مثل گرگور کافکا مسخ شده و از خوابی آشفته پریده باشد و آن کودک قنداق‌پیچ مثل حشره‌ای در شفیره. چه بر سر این زن آمده؟ بی‌شک استحاله نیست این دگرگونی‌اش. چطور می‌شود با این دست‌ها کودکی را نوازش کرد و به آغوش کشید، دست‌هایی که چون صخره بار سنگینی شده‌اند. آیا زن، همان زن داستان میرصادقی «برف‌ها و سگ‌ها و کلاغ‌ها»ست؟ برفی در تابلو نیست؛ حتی رنگ سفیدی دیده نمی‌شود؛ اما سراسر یخبندان است.کلاغی نیست اما سیاهی‌اش از دهان زن به بیرون پرواز می‌کند و صدای شوم قارقارش را می‌توان شنید و سگ‌ها، بوی عجیب‌شان را حس میکنم و واق‌واق‌شان را می‌شنوم.
از داستان «برف‌ها، سگ‌ها و کلاغ‌ها»:
«بوی بدی از توی حیاط به دماغم خورد؛ هر چه نگاه کردم که ببینم عزیزم و ننه سکینه توی کدام اتاق رفته‌اند چیزی ندیدم. ترسیدم جلو بروم؛ همان جا دم در کوچه پایین پله‌ها ایستادم و به اتاق‌ها نگاه کردم. یک دفعه چشمم به یکی از زیرزمین‌ها که آن سر حیاط بود افتاد؛ عزیزم و ننه‌سکینه و دنبال آنها پیرزنه از توی آن تندتند بالا می‌آمدند. زیر چادر ننه‌سکینه به اندازه یک بقچه بالا آمده بود؛ وقتی آنها وسط حیاط رسیدند دو دست سفید مثل دو بال کبوتر از توی زیرزمین بالا آمد و به لبه حیاط روی برف‌ها چنگ زد و سر زنی از پشت آن پیدا شد. صورت زن سفیدِ سفید رنگ برف‌های حیاط بود؛ چشم‌هایش مثل دو سوراخ سیاه میان سفیدی صورتش دیده می‌شد. دهانش بازِ باز بود؛ مثل اینکه بخواهد بگوید آآآآآآآآآ» .... مثل اینکه بخواهد التماس کند؛ مثل اینکه بخواهد از آنها چیزی را بگیرد؛ در هوا تکان‌تکان می‌خورد.»
«نیمه‌شب‌ها کسی زنگِ درِ خانه‌ات را می‌زند و فرار می‌کند»
گاهی فکر میکنم نکند سرنوشت داستان امروزی‌ها بشود سرنوشت «پدر مختار» شخصیت داستان کوتاه «سایه به سایه» ساعدی:
«پدر مختار پا نداشت واسه دستاش کفش خریده بود؛ خودشو می‌نداخت رو بازوهاش و راه می‌رفت. اوضاعش خیلی خیط بود. روی یک حصیر سه چنگال و چند قاشق و یه جفت دندون مصنوعی گذاشته بود و توی یه پیت، دوای ضد سوسک و ساس و شپش می‌فروخت. عایدی نداشت عوضش دیوونه بود؛ یه چوب گذاشته بود بغل دستش و هر وقت یه بچه می‌دید خرناسه می‌کشید و چوبشو تکون تکون می‌داد...»
در واقع در نگاه نخست داستان‌گویی آسان به نظر می‌رسد و هر نویسنده‌ای کسی را دارد که مرتب به او بگوید بیا و بنشین از زندگی من یک داستان واقعی بنویس؛ اما وقتی گام به گام با او جلو می‌روی و به هسته داستان می‌رسی،کار دشوار می‌شود زیرا دیگر مجالی برای مخفی‌شدن و سکوت کردن نیست. بسیاری از داستان‌ها به همین دلیل نیمه‌کاره رها شده‌اند. چون به جایی رسیده‌اند که راوی باید همانند گدایی که گوشت و
پوست سوخته خود را با استخوانی بیرون زده در ملأعام نمایش می‌دهد، خودش را تا این اندازه در انظار بنمایاند، فارغ از زشتی و
زیبایی و تا این اندازه از عریانی کار هر کسی نیست. در این انتخاب ماندن فقط قلم‌چرخانی کافی نیست باید کارد به استخوانت رسیده باشد و داستان چون محبوبی، نیمه‌شب‌ها زنگ در خانه‌ات را بزند و فرار کند.
جهان داستان غرب و
ایران (جمال میرصادقی)
داستان کوتاه در
ایران (دکتر حسین پاینده)
از افسانه تا واقعیت (محمدعلی همایون کاتوزیان)
منابع در دفتر روزنامه موجود است
هدایت به دیدگاهی شکل داد که می‌شود گفت در دهه 1310 بی‌همتا بود. دیدگاهی که در آن هیچ‌گونه پیام اخلاقی مستقیم یا غیر مستقیمی نیست؛ هیچ تجلیل آرمان‌گرایانه‌ای از طبقات پایین جامعه به عمل نمی‌آید و
اجتماع به خاطر فقر جهل و فلاکت عامه مردم محکوم نمی‌شود؛ بلکه بر
عکس معلوم می‌شود که عامه مردم در بد اخلاقی و شرارت اصلا از پولدارترها عقب نمی‌مانند و رضایت‌شان از زندگی از منتقدان طبقه متوسط هم که برای بیچارگی و بدبختی آنان دل می‌سوزانند بیشتر است. دستاوردی که به نوشتن شماری از داستان‌های کوتاه عالی منجر می‌شود که ارزش آنها غالبا ناشناخته می‌ماند.
در مرکز ثقل تابلو، زنی ایستاده و کودکش را با دستان قدرتمندش تقدیم طبیعت می‌کند. این نقاشی که اسمش را شیون گذاشته‌ام به مثابه یک داستان کوتاه، تعریف دیگری را ارایه می‌دهد: لحظه‌ای از زندگی با بینش و کیفیتی روحی و خلقی. لحظه‌ای بحرانی و سرنوشت‌ساز، لحظه حساس تصمیم‌گیری، لحظه‌ای سخت و جنون‌آمیز، لحظه مکاشفه و استشعار.
وقتی از ماجرایی که برای خودمان اتفاق نیفتاده و بر آن اشراف کامل نداریم، می‌نویسیم به بافتن دچار می‌شویم. تخیلی که صرفا به شنیده‌ها بسنده می‌کند و چون تجربه شخصی نویسنده نبوده به دام نقل وقایع می‌افتد؛ در
صورتی که داستان‌ها، صحنه نقل وقایع صِرف نیستند و این امر باعث می‌شود، داستان در حد یک گزارش روزنامه‌ای تنزل یابد و جنبه اطلاعات‌دهی و آگاهی‌دهندگی آن به مراتب بر بقیه عناصر داستان غالب آید. این به این معناست که ما از داستان جز اطلاعات‌دهندگی توقع دیگری داریم که آن بخش تاثیر عاطفی داستان است؛ وقتی نویسنده عملی را که خود تجربه نکرده باشد می‌نویسد، نمی‌تواند به عمق احساسش رجوع کند و حس برآمده از آن اتفاق را روایت کند؛ اغلب این بی‌تجربگی در داستان‌نویس‌های امروزی باعث می‌شود آنها به دام انشانویسی یا گزارش‌نویسی بیفتند و تا آخر عمر همین مسیر را پی بگیرند. پس درس اول داستان‌نویسی می‌گوید از خودتان و از تجربیات شخصی خودتان بنویسید.
«قزوینی» در نامه‌ای به جمال‌زاده ترک گفتن داستان را از جانب او نوعی
خیانت تلقی کرده بود؛ اما جمال‌زاده 20 سال هیچ ننوشت.
اغلب داستان‌نویسان ما کار نوشتن را با داستان کوتاه آغاز کرده‌اند؛ این واقعیت شاید به این دلیل بوده که داستان‌نویسی در
ایران حرفه نیست. نویسنده مجبور است شغلی برای خود دست و پا کند و نوشتن را به ساعات فراغت خود موکول کند. نوشتن داستان کوتاه با وقت محدود بیشتر امکان دارد در مقایسه با رمان که فراغت بسیار می‌خواهد. داستان کوتاه بیشتر از رمان امکان بازآفرینی لحظه‌های ناپایدار را به نویسنده می‌دهد.
انسیه ملکان